На сцені — Україна. Історія нашого театру від скоморохів і вертепів до Курбаса і сучасності

Від поезії та ритуалів до театру

У джерел театру переважно була народна поезія. Таким прикладом є Греція, де, крім декламації віршів, театральна гра була тісно повʼязана ще й з релігійними обрядами на честь бога Діоніса. Втім, на території України ці процеси відбувались дещо інакше. І не лише в Україні, а й у більшості країн Європи, на розвиток культури яких сильно вплинуло християнство. Хоча в українців було достатньо потужне підґрунтя народної поезії, з якої театр за інших історичних обставин міг би розвинутися набагато раніше. Взяти хоча б святкову обрядовість, яка ще в дохристиянський період перепліталась із різними станами природи та зміною пір року. До речі, навіть після прийняття християнства деякі обряди змогли вкорінитись і знайти собі нове місце вже в інших святах — під час Різдва, Нового року, Масниці тощо. 

От, наприклад, зародження театрального дійства в українців яскраво проявлялось в різдвяному обряді «водити козу». Це дійсно була повноцінна ритуальна вистава, де в усіх учасників були ролі та тематичні костюми. Інший приклад — весняна гра «Ляля», що зокрема побутувала на Волині. Дівчата вбирали у квіти найкращу з-поміж себе, зі співами оточували її різноманітними ласощами, а сама «Ляля» потім всім цим обдаровувала присутніх. А в українських весільних обрядах так взагалі театралізовані елементи були невіддільною частиною святкування — крадіжка нареченої, розплітання коси її дружками під співи тощо. Деякі з них крізь тисячоліття збереглись і досі.

Ще одним витоком українського театру справедливо можна вважати вистави скоморохів за часів Київської Русі. Це була справжня професія — скоморохи могли мандрувати цілими групами з різноманітними музичними інструментами, співами, танцями, іграми та іншими розвагами, що не подобалось церкві, але придушити поширення скоморошества в неї не дуже виходило. Зрештою сценки виступів скоморохів навіть закарбували на фресках стін Софійського собору, що датуються 11 століттям.

Релігія та побут

Театральне дійство, більш наближене до того, яке ми знаємо сьогодні, зʼявляється вже наприкінці 16 століття, коли багато українських земель перебували під польським впливом. Тоді розвитком театральних вистав почали старанно займатись члени чернечого ордена єзуїтів. Вони використовували шкільні театри для поширення ідей католицизму, а пʼєси писали переважно польською мовою. Водночас представники православʼя так само заснували школи й українськомовний театр для протистояння католицизму. Усі ці вистави, очевидно, були релігійного характеру з дієвими особами на кшталт Милості чи Натури людської, святих та грішних тощо. 

Згодом пʼєси почали набувати й політично-агітаційного характеру. У польських, ясна річ, вихваляли шляхту та засуджували козацтво, а в українських — навпаки. А от головною дієвою особою в усіх цих пʼєсах виступала Україна, яку автори залежно від політичних переконань наділяли різними рисами прихильності — чи то до поляків, чи то до козацтва. І такий театральний порядок денний тривав кілька тисячоліть.

На противагу релігійним «поважним пʼєсам» існувала й інша галузь шкільної драми, що була значно ближчою до життя українців і відтворювала побутові сцени. Такі пʼєси, що називали «інтермедіями», були просто короткими й веселими сценками, в яких дійовими особами виступали звичайні люди. Їх могли відігравати в перервах поважних пʼєс, щоб публіка в такий спосіб відпочила. Але інтермедії могли бути й окремими творами. Наприклад, в українському письменстві збереглось багато таких пʼєс з анекдотичним чи навіть грубо комічним змістом, де сюжет розгортається переважно навколо бійки чи лайки героїв. До речі, саме такі вистави завдяки живій мові готували підґрунтя для появи нової української літератури та подальшого розвитку театру.

Ближче до середини 17 століття активно розвивати театр починає й Києво-Могилянська академія, де навчали театрального мистецтва. Зрештою аж до початку 18 століття саме там було написано та поставлено більшість пʼєс київської шкільної драми. Це були повноцінні вистави з купою декорацій, що дозволяли змінювати локації на сцені, з різноманітними сценічними ефектами та костюмами. Приділяли увагу й освітленню сцени. До деяких пʼєс автори навіть додавали гравюри з поясненням, який вигляд повинні мати актори чи сцена. Але, звісно, таке театральне багатство не могли повезти за собою, наприклад, у мандрівні вистави.

Часи Хмельниччини та всі подальші історичні події, звісно, наклали руйнівний відбиток і на розвиток театру. Зі збільшенням російського впливу шкільні вистави у Києві хоч і тримались, але ставали дедалі більш застарілими. Все тому, що провідні драматичні пʼєси почали представляти виключно на російській сцені. Крім того, українську культуру, літературу та мову почали переслідувати. З часом у Києво-Могилянській академії шкільні вистави й взагалі забороняють, а їхні залишки разом із вихованцями закладу переїжджають з Києва до сільських дяківських шкіл чи хат заможних селян.

Вертепи та Котляревський

Найпопулярнішими та найцікавішими були вертепні пʼєси для різдвяного лялькового театру, які буквально зберегли український театр. До речі, згодом Іван Котляревський, засновник нової української літератури, у пʼєсі «Наталка Полтавка» звернеться саме до одного з текстів вертепної вистави.

Загалом до нас ця практика прийшла, ймовірно, з Польщі, адже на той момент у багатьох країнах Європи ляльок уже активно використовували як для світських, так і для духовних вистав. Таке театралізоване дійство відбувалось у великій скрині з вирізаними щілинами. Через них чоловік, який ховався позаду, водив ляльок на дроті та озвучував їхні репліки. Але це далеко не все. У вертепних виставах брали участь ще й музиканти разом із хором, які, зокрема, співали колядки.

Зазвичай вертеп складався з двох частин, де в першій, релігійній, розгортаються події Різдва Христового, а в другій зʼявляються вже світські побутові сцени, знайомі людям. Такі вистави протримались аж до 19 століття, а подекуди — й донині, і навіть вийшли далеко за межі України до Сибіру, куди вертеп привезло українське духівництво.

Втім, вертеп так само як і інші прояви української культури, росіяни забороняли, тож йому доводилось існувати на тлі постійної загрози. Найбільші ж утиски принесла за собою Катерина II, яка почала масово насаджувати російське в усіх сферах — це стосувалось мови, книжок, науки ну і, звісно, театру. А всіх талановитих українських митців забирали до Московії, щоб використовувати у власних цілях для розвитку культури й, знову ж таки, придушувати їхню українськість. 

На жаль, Катерина II принесла за собою на терени України ще й кріпацтво. У своїх прагненнях бути схожими на російських поміщиків українці, котрі змогли отримати особливий статус та заволоділи кріпаками-селянами, поступово переймали від росіян різні порядки: мову, побут і, зокрема, домовий театр. Це була така специфічна розвага для провінційного панства. Вони навіть змагались між собою — в кого кріпацька трупа й вистава була краща. Власне, створення такого театру було одним із механізмів впливу Катерини II, яка була переконана, що «народ, который поет и пляшет, зла не думает». Але не сталось, як гадалось.

Хоч появу кріпацького театру дослідники й не вважають важливою віхою розвитку цього мистецтва в Україні, але все ж завдяки йому українська драма та мова в ній як-не-як, але продовжувала жити. Втім, гра в театрі в жодному разі не полегшувала кріпакам їхню долю й акторів прямо після вистав могли відсилати «на конюшню» за погане виконання ролі. Але вже з початку 19 століття, коли поміщицьке господарство почало занепадати, кріпацький театр поступово зникає. Зрештою актори почали їздити з мандрівними трупами, що призвело до появи вже професійного театру на території України.

Перші профі

Перший постійний театр зʼявився у Харкові, а згодом — у Києві та Одесі. І хоч трупи в них тривалий час змінювались, були етнічно неоднорідними й могли грати як українські, так і польські й російські вистави, театр розвивається. Цікаво, що доволі довго у нас бракувало жінок і часто чоловікам доводилось грати й жіночі ролі. Особливістю виконання ролей на той час була штучність в позах, неприродне декламування, надлишкова сентиментальність та комічність. І лише з часом на заміну цій манері прийшов все ж таки природний сценічний реалізм. Втім, загалом здебільшого театри в Україні залишались хаотичними — грати доводилось і в приватних будинках, і в школах, і в стайнях. 

Паралельно в Україні починають створювати аматорські вистави — у них зокрема брав участь Іван Котляревський. З початком 19 століття на Наддніпрянщині починається національне відродження і зароджується література, написана живою українською мовою. До цього доклався Котляревський, створивши спочатку свою знамениту «Енеїду», яка буквально змінила розвиток української літератури, а потім — п’єси «Наталка Полтавка» та «Москаль-чарівник». 

Всі вони являли собою живе усне мовлення народу і стали абсолютно проривними зокрема й для театру. А «Наталка Полтавка», яку Котляревський написав як комічну оперу, завдяки таланту письменника стала взагалі основним джерелом для розвитку української народної драми. Наслідував стиль Котляревського й інший талановитий літератор — Григорій Квітка-Основʼяненко. Окрім письменництва, він так само захоплювався театром і був залучений до кількох харківських вистав, а його найкращі пʼєси були представлені в репертуарі театрів упродовж майже всього 19 століття.

По ходу розвитку українського репертуару в театрах покращується і декоративна справа. Тодішні вистави вимагали багато декораційних та бутафорських ефектів. Наприклад, у «Наталці Полтавці» декорація українського села могла бути нереалістично гарною, адже мала відповідати сценічному вигляду виконавиць ролей у шовкових сукнях та французьких черевиках. Згодом декорації все ж стали простішими та ближчими до реалій.

Зрештою навколо аматорських вистав починає гуртуватись українська свідома молодь, яка бачила в них можливість поширювати ідеї національного відродження. Організаторами таких вистав стали колишні члени Кирило-Мефодіївського братства, які потужно просували визвольний рух на теренах України, та українські письменники. Серед них, наприклад, драматурги Марко Кропивницький та Іван Карпенко-Карий, які долучились до аматорського гуртка на Херсонщині й разом з іншими учасниками прагнули вивести український театр за межі інтелігенції. А от перші зразки історичних драм заклав співзасновник Кирило-Мефодіївського братства Микола Костомаров.

Театр корифеїв

В цей час спроби заснувати світський український театр зробили й на Галичині за ініціативи священника Івана Озаркевича — разом з іншими аматорами вони поставили в Коломиї дещо перероблену під локальний контекст версію «Наталки Полтавки» — вона мала шалений успіх. Тож майже одразу Озаркевич перевіз виставу й до Львова. А вже в другій половині 19 століття там заснували постійний український театр завдяки громадському товариству «Руська бесіда».

У Києві ж на чолі аматорських гуртків були не менш потужні україноцентричні діячі — зокрема, письменник Михайло Старицький, композитор Микола Лисенко та етнограф Павло Чубинський. Разом вони не просто розвивали театр, а й підживлювали українську ідентичність. І публіка сприймала це надзвичайно прихильно.

Імперія, звісно, не схвалювала такого національного піднесення. Тож цар видав шовіністичний Валуєвський циркуляр, а згодом і Емський указ, які заперечували існування української мови та забороняли її поширення в будь-якому вигляді в публічному просторі. Проте це лише на деякий час призупинило розвиток театру, адже українці в жодному разі не збирались мовчки терпіти репресії. І вже за декілька років попри дійсні заборони українські пʼєси знову опинились на сценах. 

Так, у 1882 році у тодішньому Єлисаветграді, а сьогоднішньому Кропивницькому (не дарма ж перейменували) Марко Кропивницький заснував перший професійний український театр. Щоправда, першим він був саме на теренах України, які були під контролем Російської імперії. Адже за 20 років до того у Львові вже зʼявився Театр Руської, а після 1914 року — Української бесіди. Театр, заснований Кропивницьким, згодом назвали Театром корифеїв, адже крім Марка Кропивницького, у його джерел були такі знакові українські діячі як Михайло Старицький та Іван Карпенко-Карий. Через рік до них доєдналась ще й знаменита українська акторка Марія Заньковецька та інші провідні артисти та композитори. Зокрема, й Микола Лисенко, який написав музику до понад 20 вистав театру.

Місце було справді новаторським, адже стиль театру поєднав драматичне та комедійне дійство з музичними та хореографічними ансамблями. Зі сцени постійно лунала народна пісня, яка допомагала розкрити внутрішній світ персонажів, а також відтворювались питомо українські обряди. І все це було ще й максимально наближено до життя, побуту та проблем українців. На сцені Театру корифеїв глядачі бачили й «Запорожця за Дунаєм» Семена Гулака-Артемовського, і «Енеїду» Котляревського, і оперу «Катерина» Миколи Аркаса та купу інших постановок.

Однак, кінець 19 та початок 20 століть, по суті, стали завершенням доби побутового театру, адже на той момент зʼявилось вже багато нових соціальних груп, змінилась і сама Україна, тож все це в купі потребувало нового мистецтва. Тоді інший корифей побутового театру Микола Садовський заснував у Києві перший український стаціонарний професійний театр.

Попри те, що він прагнув ще більше наблизити театр до народу, в чому допомогли знайомі всім побутові постановки, режисер почав вставляти й нові пʼєси психологічного характеру, орієнтовані на інтелігенцію. І хоч вони потребували іншого підходу до гри, прогресивних акторів та режисерів, а цього в трупі Садовського бракувало, він зміг розпочати перехідний етап в українському театрі, де побутує психологічна, сучасна та історична драма. Тут зʼявляється і Володимир Винниченко, і Леся Українка, яким найбільш майстерно вдалося розвинути психологічні образи своїх героїв та драматизм сюжету. 

«Молодий театр» та «Березіль» 

На жаль, усі ці трансформації перервала Перша світова війна, а повернутись на шлях розвитку вдалося вже після революції 1917 року, коли в Києві створюють «Молодий театр». Головним їхнім бажанням було самотужки знайти нові можливості розвитку театрального мистецтва. І їм це вдалось, зокрема й тому, що на чолі цього гуртка був молодий актор Лесь Курбас. Театр майже одразу дав кілька постановок в абсолютно різних стилях — реально-психологічному, романтичному, символічному і народному гротескному. 

Попри брак ресурсів, театр дійсно мав усе, аби буквально вмить реформувати дещо застарілі підходи. Взяти хоча б їхню спробу відкинути реалізм та психологізм і закцентувати на виразному руху та ритмі у виставах. Але перепоною знову стали історичні події — «Молодий театр» націоналізували. Однак це не завадило Лесю Курбасу через деякий час і вже на іншій сцені, але все ж поставити успішні вистави за мотивами творів Тараса Шевченка. У них вдалось ще з більшою силою проявити прагнення молодого режисера до новаторства. 

«Молодий театр» можна назвати фундаментом сучасного театру в Україні. А вже в 1922 році Лесь Курбас засновує в Києві авангардну театр-студію «Березіль», яка згодом переїжджає до Харкова. Ця його спроба реформувати український театр нарешті стала успішною. Відтепер на перше місце вийшов ритм як основа всієї вистави, що перетворила її з літератури на справжнє театральне дійство. Для цього відкинули й старі способи декорування, на зміну яким прийшли дивовижні конструкції, що дозволили пустити в дію всю площину сцени. Зʼявляються й нові костюми, способи гриму та технічні засоби, які мали підкреслювати гротескність вистави. 

Окреме місце в експериментальних постановках Леся Курбаса посідала музика — від простих вправ із ритмом до справжнього музично-драматичного видовища. Дехто навіть називав музику повноцінною дійовою особою вистав Курбаса. Наприклад, у виставі «Іван Гус», композитором до якої став Наум Пруслін, режисер залучив оркестрову симфонічну музику та хоровий спів. А вистава «Газ», звучання якої належить завідувачу музичної частини театру «Березіль» Анатолію Буцькому, так майстерно відтворювала найрізноманітніший гул машин, що здавалось, що це звук величезного заводу.

Остаточно затвердив роль музики як дійової особи в театрі молодий композитор Юлій Мейтус, який створив музику до 13 вистав. Одна з них — «Диктатура» — поєднала всі компоненти театрального видовища від тексту, фарб та вбрання до руху, кіно та музики. Курбас взагалі прагнув досягнути синхронності музики та руху людських тіл. 

Репертуар театру «Березіль» теж був строкатий, адже поєднував як пʼєси Театру корифеїв, так і світову класику — Шекспіра та Мольєра. Курбас не боявся й торкатись заборонених радянським урядом тем, як-от голоду в українському селі. Так, уже в 1930 році «Березіль» поставив п’єсу Миколи Куліша «97», центральною темою якої є голод, від якого вже на той час потерпали в селах. Ясна річ, це стало червоною ганчіркою для СРСР і вже за кілька років після цього Леся Курбаса заарештували за залученість до контрреволюційної Української військової організації. Після кількох таборів, де режисер відбував покарання, його засудили до смертної кари й стратили. Як і тисячі інших українських інтелектуалів доби «Розстріляного відродження».

Нова сценографія

У 1920-х так само гучно про себе заявили й українські художники та художниці, які займались сценографією для всього цього авангардного театрального дійства. І першою, хто почав його досліджувати на теренах України, була Олександра Екстер, чиї роботи на той момент уже називали одними з найцікавіших у конструктивістській сценографії. Втім, особливістю саме українського конструктивізму стали його національні риси.

У своїх мистецьких пошуках Олександра Екстер вирішила зосередитись на абстракції, а унікальність її підходу, порівняно з іншими митцями, полягала в кольорах. Художниця використовувала канони українського народного малярства, щоби зрештою створити нове українське мистецтво — включене в загальні європейські художні процеси, але з яскраво вираженими самобутніми національними рисами. Зокрема, Екстер постійно зверталась до образів селянського свята, ярмарків та народних обрядів.

Із самого початку українські митці вважали сценічні конструкції абсолютно самостійним обʼєктами, що мають не лише функціональний, а й емоційний смисл. Так, інший знаковий український художник Анатоль Петрицький створив конструкцію для «Вія» у театрі ім. Франка, що ніби вибухає кольором. Згодом такі інтенсивні акценти на кольорах стануть визначальними не тільки в роботах Петрицького, а й в майже усіх творах української сценографії. За словами дослідників, у спектаклях конструкції Анатоля Петрицького завжди демонстрували власну естетичну цінність завдяки точності та виразності ліній, кутів, структур та форм. І все це у поєднанні вибухових кольорів. 

Важливою для українського спектаклю 1920-х років стала конструкція Петрицького для пʼєси «Вільгельм Телль» Фрідріха Шиллера. У ній він нібито відновив канони експресіоністського театру, який на той час хоч і співіснував на сцені з конструктивістським, але скоріше як допоміжний. 

З театром «Березіль» співпрацював інший український митець-авангардист — Вадим Меллер. Його конструкції поєднували ритм спектаклю, були складними та емоційними. Ці роботи називають свого роду конструктивізмом ліній, які самі звучали як цілий оркестр. До того ж конструкції Меллера завжди цікаво вписувалися в простір і нібито структурували та розкривали сценічний обʼєм, навіть коли заповнювали лише його частину. Тому на сцені ніколи не було помітно порожнечі.

Епоха «подвигів СРСР» 

Після завершення Другої світової український театр тривалий час не міг органічно розвиватись попри потужне підґрунтя, яке для цього заклали на початку століття. Сталінський репресії та заборони заважали режисерам творити. Тому основними роботами в репертуарах стали ті, що оспівували або «подвиг СРСР» під час війни, або давнє минуле. Наприклад, постановка Марʼяна Крушельницького «Ярослав Мудрий», що стала справжньою подією для тогочасного мистецького життя. У ній режисер поєднав елементи графічно-побутового та музично-драматичного спектаклю із філософськими та метафоричними елементами. До цього він залучив і хор, який уособлював народні маси та був своєрідним коментатором усього, що відбувалось на сцені.

Театр повоєнних років мав ще й надихати на трудові подвиги, відбудовувати заводи та колгоспи. І попри намагання митців це змінити й пояснити уряду, що люди просто втомились від подібних ідейних спектаклів та потребують легкого розважального жанру, радянська драматургія продовжувала панувати. Ба більше, на сцену повернувся сценічний реалізм, який буквально повернув розвиток українського театру у зворотний бік. Утім, український режисерам все ж вдавалось вигадувати новітні й цікаві рішення і дати друге дихання, наприклад, народним операм «Наталка Полтавка» та «Запорожець за Дунаєм». А учні Леся Курбаса намагались бодай якось продовжити його справу — зокрема, у постановці твору «Земля» Ольги Кобилянської поєднали соціальну та емоційну правдивість із насиченими фольклорними образами. 

Загалом, за словами дослідників, цей період аж до 1960-х років хоч глобально й не породив нові театральні рішення через жорстоку мистецьку політику уряду, але розвинув художні особливості українського театру.

Довженко, Горська, Танюк

Вже після другої половини 20 століття зміни нарешті відбулись — зі сцен пролунали твори Микола Куліша та Олександра Довженка, а керувати провідними колективами почали представники нового режисерського покоління. Втім, все одно допоки радянський уряд був при владі, український театр не міг бути вільним.

Потужною, хоч і нереалізованою в плані сценографії, мисткинею того часу стала монументалістка-шістдесятниця Алла Горська. У 1960-му вона долучилась до київського Клубу творчої молоді «Сучасник», щоб оновлювати український театр разом із режисером Лесем Танюком. І попри те, що вистави так і лишились невтіленими через заборону уряду, ескізи до них, що буквально кричать про талант Горської та наслідування авангардній традиції Курбаса, збереглись і донині. 

Як і свого часу Олександра Екстер, у своїх сценографічних роботах Алла Горська також надихалась народним мистецтвом — зокрема, Марією Примаченко. А ескізи театральних костюмів Анатоля Петрицького були для монументалістки взагалі ледь не основним джерелом для власних сценографічних пошуків. Горська перемальовувала їх, дещо переосмислювала візуально і в такий спосіб прагнула рухатись далі у своїй творчості, акцентуючи на гротеску та карикатуризації персонажів. 

Однією з вистав, до якої Алла Горська створила сценографію, стала комедія Миколи Куліша «Отак загинув Гуска», яку мала поставити експериментальна театральна студія «Сучасника». Здається, тут, у створенні ескізів костюмів, художниця використала всі свої знання та порушила всі тогочасні мистецькі заборони. Вона вдягала персонажів у дивакуватий одяг, надавала їм пишних гротескних форм, насичувала яскравою рожевою барвою, а набожних жінок у чорних хустках зображувала у відвертих панчохах.

Ясна річ, така вистава не могла пройти цензуру і її визнали неприйнятною для театру, хоча насправді непересічний хист Горської міг реформувати всю українську сценографію. Вже через кілька років не лише ескізи, а й сама художниця стала неприйнятною для уряду СРСР — у 1970-му вона була вбита за загадкових обставин.

Нове покоління

Нове й вільне покоління митців приходить до театру вже майже перед розпадом Радянського Союзу і розхитує його усталену модель. Репертуар розширюється, всебічна цензура скасовується, а світова драматургія стає нарешті доступною для українських режисерів. Так, знову формується «молодий» театр, який після століть переслідувань та гніту починає тяжіти до вільного абсурдизму та хаотичності, а ледь не всі вистави стають трагікомедіями. Ба більше, повноцінними дійовими особами нового театру стають глядачі, яких актори закликали брати участь у дійстві. На тлі цих революційних процесів зʼявляється багато театральних колективів, камерних та експериментальних театрів. 

Остаточно цей прорив затверджується вже з відновленням Україною незалежності — попри брак фінансування національний театр розвивається. А крім того, що нове дихання отримала класична драматургія, зʼявляються й нові жанри. Наприклад, монодрама, мюзикл, рок-опера, театр абсурду та сучасний балет, відроджується вертеп.

Так, із кінця 20 століття українські режисери, які нарешті могли творити будь-що абсолютно вільно, починають активно шукати нову оригінальну театральну мову, переосмислюють класичні твори та опановують сучасний світовий досвід експериментального мистецтва. Словом — підхоплюють те, що ще в 1920-х роках так само на тлі, хоч і нетривалого, але відновлення української державності робили українські мисткині та митці. І на цей раз завершують їхню справу. 

Література

Дмитро Антонович «Триста років українського театру. 1619-1919»

Ганна Веселовська «Модерний та авангардний театр в Україні першої третини ХХ століття»

Марина Гринишина «Український театральний абсурдизм 1980-х — 1990-х років»

Олександр Кисіль «Український театр. Популярний нарис історії українського театру» 

Георгій Коваленко «Театральний конструктивізм 1920-х років»

Яна Леоненко, Галина Фількевич «Музичний простір вистав театру Леся Курбаса»

Юрій Станішевський «Український театр у перші повоєнні десятиліття»