Розкажіть, будь ласка, які у вас цікаві проєкти були в Україні?

За своєю основною діяльністю я був класичним художником — писав картини на полотні. Мої роботи виставлялися і в Будинку художника, і декілька персональних виставок були — в Україні, Італії, Узбекистані. Також багато співпрацював із Кіностудією ім. Довженка: реклами, серіали. Займався й реконструкцією Маріїнського палацу.

На фоні цього досвіду, що вас найбільше здивувало, коли почали роботу у голлівудських проєктах?

Те, що більшість кадрів, 95-99%, які ми бачимо в фільмах, насправді відзняті в штучних інтер’єрах на студіях. Будуються величезні павільйони, в яких все з нуля конструюють під потрібні сцени. Все починається просто з фанери, а врешті готова величезна кімната, навіть цілі будівлі чи вулиці. Це виглядає просто грандіозно.

Загалом в цій роботі дуже багато нюансів і винахідливості. Наприклад, імітація цегли. Справді природно виходить, коли ми додаємо у фарбу трохи тирси. 

А в одного з моїх колег був випадок, коли вони знімали на виїзді в лісі. І от режисер, оператор дивляться, що кадру дуже заважає одна гілка, причому ніяк сцену не переставити. Гілку зрізають, дивляться знову — видно, що щойно зрізали, не годиться. Кличуть художника, кажуть: треба дуже швидко це виправити. Ну, він нагинається, бере рукою якесь болото, розтирає, замазує місце зрізу. Режисер: та це геніально, знімаємо!

А наскільки взагалі зараз реально знімати в сучасному місті кадри якогось фільму з дією, скажімо, середини XX століття?

Дуже складно. Наприклад, для одного проєкту ми робили з пінопласту декорацію — велику вхідну арку в будинок. Але її ж треба було ще й вписати в контекст! Хоча зараз далі працюють комп’ютерні дизайнери, які прибирають все зайве.

Якщо знімається частина вулиці, то всі все знають заздалегідь. Нам, художникам, теж приносять велику книгу з усіма деталями. Все розписано по секундах і сантиметрах. Ми можемо стилізувати ось цю конкретну ділянку кварталу, а те, що там за пів метра за кадром вже сучасний світ «вилазить», нікого не хвилює.  

Коли ми працювали над фільмом про Боба Ділана у місті Патерсон у Нью-Джерсі, то знімали центр міста, де стоїть будівля, дуже схожа на наші західноукраїнські ратуші, як у Львові, наприклад. І на всьому, що потрапляло в кадр, ми прибирали все сучасне: вітрини, реклами, вивіски. Натомість монтували наше, в стилі 50-х років. А після зйомок навпаки все це встановлювали назад. Це було дуже дорого, тому що підготовка йшла пару тижнів, зйомки — пару днів, і продюсерам довелося орендувати всі приміщення, що були в кадрі.

Зокрема у нас була така класична американська їдальня, дайнер. Спочатку ми на ній робили aging — зістарювали все. А потім, після зйомок, нас відправили навпаки все це змивати. Така магія кіно для художників — спочатку створюєш, потім знищуєш.

А ви помітили в «Марті Супрімі» чи «Бобі Ділані» якісь кіноляпи, анахронізми? Здається, там відшукали в кадрі якісь пластикові стакани невідповідні, автомобілі, яких тоді ще не було.

Розумієте, для нас зсередини це взагалі все штучне. У «Бобі Ділані» у нас був такий кіоск для продажу квитків у кінотеатр. Насправді це просто шмат фанери з наклеєною плиткою. А чи не головний критерій в роботі — це швидкість. Тому цілком можливо, що там пропустили якісь не такі стакани.

Ви згадували, що у вас були виставки у кількох країнах світу, крім того, ви й вигравали різні мистецькі конкурси, самі їх судили. Але щоб потрапити у голлівудські проєкти, вам треба було складати екзамен у профспілковій гільдії United Scenic Artists. Чи не було якогось незадоволення, що ви ж заслужена людина, який ще екзамен?

Дякую вам, звісно, але нічого такого не було. Я вже раніше працював у різних проєктах, пов’язаних із кіно, дизайном, інтер’єрами. Проте навіть якщо це були колективи у 10, 15, 20 людей — це все одно не порівняти із масштабом великого кіно. 

Це не може не вражати. Художники, дизайнери, столяри, вантажники — це сотні людей. Є навіть окремі профі, які працюють на майданчику виключно з квітами — вони, до речі, майже завжди штучні. Тут дуже чіткі правила, все організовано й структуровано, кожен робить свою роботу. Ми починаємо о 6 ранку, і одного разу я через затори запізнився на 4 хвилини. Мені досить жорстко сказали, що так робити не можна. Така дисципліна.

А що з академічної художньої освіти в Україні виявилося найбільш корисним у голлівудських проєктах?

Це 100% малюнок. Тому що тут потрібно все робити дуже швидко і точно. Немає часу переробляти — це надто дорого коштує продюсерам. Хоча у нас бували випадки, коли ми як художники казали: ну, ні, це треба все ж зробити по-іншому, бо виглядає ніяк. Але це скоріше виключення, тому що оренда студії, час всієї команди — це гігантські кошти.

Тому наша академічна школа — це дуже круто. Я навчався на факультеті живопису. На перших курсах у нас навіть було вивчення матеріалів, нам все це викладали. Давали, наприклад, відро на 20 кг і казали підібрати колір — ти із 3-4 банок різної фарби змішував. Вже тут в США у нашій команді був випадок, коли один художник саме з такою задачею не міг впоратися ледве не пів дня. Це погано закінчилося — його звільнили. Бо все має працювати як швейцарський годинник.

А що для вас було найскладніше?

Увійти в колектив. Тому що все ж у таких проєктах обсяги такі, що це спільна робота.

А в плані конкретних задач — щось ніяк не вдавалося зробити?

Я б не сказав, все ж у мене було достатньо досвіту. Просто що специфіка дещо інша. Наприклад, під час реконструкції у Маріїнському палаці ми багато працювали з мармуром. У кіно цього матеріалу теж багато, але це все симуляція — лише фарба по фанері. 

Ще одна особливість — заборонено використовувати олійні фарби, до яких я взагалі-то звик. Тобто якісь складні моменти є. Але з усім можна впоратися. Буває, що дають нам, двом-трьом художникам, якусь задачу, скажімо, імітація каменю. Я пропоную один спосіб, але колега каже, що треба по-іншому, бо мій варіант надто складний. Ну, мені не складно, я цього вчився. Він знає альтернативний спосіб — це нормально.

Коли ви працювали над «Марті Супрім», чи було відчуття вже тоді, що це буде дуже успішний проєкт — дев’ять номінацій на Оскар, зокрема й на найкращого художника-постановника?

Художник-постановник Джек Фіск, до речі, вже має років 80, але виглядає шикарно. Кожного дня бував у нас в студії — це вражало, на інших проєктах не бачив такого. 

Масштаб точно відчувався, було дуже творчо: багато задач, різні фактури, вивіски, літери, роботи із зістарювання, щоб виглядало, ніби дощ тут йшов десятиліттями. Насправді я отримав нереальне задоволення під час роботи над цим фільмом.

Тим більше, що це відкладається в тобі. За якийсь час брав участь у виставці абстрактного мистецтва. І використав у своїй роботі ці спеціальні кінотеатральні фарби — дало дуже цікавий ефект.

Також нещодавно робив один приватний проєкт — інтер’єр магазину. І мені так і сказали: зроби ніби в кіно. Я змайстрував там імітації бетону, цегли, скелі. І майже все це взяв з досвіду у фільмах.

Повертаючись до питання — під час роботи над «Марті Супрім» дійсно дуже відчувався масштаб. Під кінець, коли в нас вже була якась сота вивіска в роботі, думаєш: та скільки ж можна, куди це все. І не все, до речі, пішло у фільм. 

У стрічці є момент з чемпіонатом світу, де в кадрі купа тенісних столів. У цьому приміщенні по стінах зробили дуже класні розписи, але в кінотеатрі я їх щось не помітив.

Так само було в «Бобі Ділані». Є сцена в концертному залі. Для неї вісім художників десь тиждень розмальовували стіну. В кіно немає жодного кадру із нею. І я не раз чув подібні історії від колег-художників, які працюють з голлівудськими проєктами.

Загалом у «Марті Супрім» все було масштабніше, ніж у проєктах, де я працював раніше. Хоча й «Боб Ділан» теж був дуже амбітний — там, до речі, теж Тімоті Шаламе у головній ролі. 

Якраз про це — ви раніше казали, що на зйомках є прямо ціле правило — не можна дивитись в очі акторам…

Не завжди. Але це було, наприклад, коли знімали фільм з Мадонною — за умовами контракту заборонено дивитися їй в очі. Але у мене на жодному проєкті такого не було.

На зйомках «Сирен» від Netflix ми працювали на гігантській студії розміром десь на 30 різних локацій. І за ширмою від нас, за такою ніби завісою буквально в п’яти метрах знімалася Джуліанн Мур. Я це зняв і скинув своїм друзям. Коли про це дізналася у «Сиренах», то вони були в шоці: ти що, більше ніколи такого не роби! Якби це до прем’єри ще й попало кудись у соцмережі, то все, це звільнення, а може й судовий позов.

А ви можете зараз дивитись фільми, як звичайний глядач? Чи весь час помічаєте якісь штуки, де там щось погано зробили? А які фільми навпаки вразили?

Так, тепер у першу чергу дивлюся, як технічно це зроблене. Цікаво зрозуміти. 

А з тих, що вразили — це «Титанік» і «Аватар» Джеймса Кемерона, «Парк Юрського періоду» Стівена Спілберга, наприклад. Ось там дуже багато роботи саме художників.

Ще в мене по тілу були мурахи, коли вперше потрапив на Steiner Studios — це найбільша студія США за межами Голлівуду. Туди заходиш — і ніби провалюєшся в іншу реальність. Якби не було видно, що зверху є стеля, то неможливо повірити, що все це штучне.

А є якийсь проєкт мрії? З ким або чим хотілося б попрацювати?

Мені це дуже не радять, але я мрію про співпрацю із Метрополітен-опера. Це прямо топ, максимальний рівень майстерності, найвища конкуренція, й там дуже багато роботи художників. Тому що навіть у кіно коли в команді 15 художників, то частина з них можуть ніби заховатися за спинами тих, хто буде тягнути все на собі. У Метрополітен так не вийде. І я думаю, що колись туди все ж потраплю.

Ну а поки намічається один кінопроєкт про 17-18 сторіччя. Довгий, на кілька місяців. Там буде теж дуже непросто. Але нічого. Не для того ми вчилися і всі іспити складали, щоб здатися просто так.