Театр є розмовою, в якій той, хто дивиться, може встати й відповісти. Задача режисера в цьому — знайти спосіб оповіді шляхом витворення присутності, так, щоби спровокувати цей контакт, змусити час і простір пульсувати. Коли режисер береться за втілення тексту, то мусить насамперед зробити його живим.

Регулярно я почав читати лише в університеті. Я, мабуть, думав, що помилився зі вступом, бо мене дратувало все оточення акторського факультету — тому став забивати голову книжками. Я читав усюди. Це створювало дистанцію між тим, що відбувається, й тим, у що мені приємніше, цікавіше поглинатися. А тоді поступово читання переросло в невід’ємну практику. Я читав світову класику, за яку не брався до того: було багато Золя, багато теоретичних книжок, історії. І, звісно, я почав активно читати все, що знаходив у театральній бібліотеці, здебільшого російськомовне й радянське — єдине, до чого був доступ. 

У той період я також чомусь шукав історію різних релігій, здебільшого у букіністів на Почайній. Пам’ятаю, як купив чотиритомник про індійську релігію, і це було, мабуть, на довгі роки найцікавіше з того, що я читав. Тоді я думав про те, що будь-яка віра людини має колективну природу, виникає зі спільного бажання сфокусувати свою увагу на чомусь поза тим, що нас оточує. Найважливіше, що я для себе знайшов у прочитаному з Біблії, Бгаґавад-Ґіти, Рамаяни чи Сутрів — ірраціональність, яка зводить їх усі до спільного, загальнолюдського досвіду. Будь-яка канонічна світова драматургія ірраціональна. 

Тексти робляться класикою, якщо говорять про людські чуття, знімаючи зайві нашарування. Усі ці літературні пошуки увиразнюють власний спосіб бачення, дають змогу вийняти його з побуту.

Уже на перших курсах режисури я прочитав книжку Єжи Гротовського (польський режисер, педагог, теоретик і реформатор театру. — Platfor.ma), і відкрив кардинально інший погляд. Він писав про пошуково-тренінговий театр — і хоч тоді я свідомо не розумів питання присутності актора, але мав відчуття, що в цьому є щось осьове, довкола чого крутиться решта. Гротовський усе життя працював із цим питанням. 

Потім був Пітер Брук (англійський режисер театру та кіно. — Platfor.ma) із його цілковито новим підходом, і, звісно, Арто (Антонен Арто, французький письменник, драматург, реформатор театру. — Platfor.ma). За цими всіма відкриттями виникала підозра, що в нашому власному театрі щось не так, що нас оминув якийсь абсолютно наріжний досвід, прожитий рештою світу. Ішлося про ту ж неусвідомлену присутність. 

Ще довоєнний європейський театр побачив зовсім іншу театральну культуру Сходу, коли почали зʼявлятися гастролери з японським Кабукі, Но, індійським Катхакалі. Це дало поштовх до створення експериментального театру, на сцені якого залишилися тільки актор і його фізика — таке собі перформативне священнодійство. У нас усе це затулила російська школа. Був Курбас, який бачив і намагався показати іншим, от тільки це не залишило жодного сліду, бо його просто знищили.

Сучасна драма завжди на межі вивчення. Зараз у нас існує велика прірва між чинним театром, не завжди хорошим, але реальним, —  і драматургами. Театр багато працює з класичними текстами та зручними, безпечними сюжетами, красивими байками, за якими приходить глядач. Тобто такими, що не хапають людину за жилки й не змушують дивитися прямо в дзеркало.

Натомість сучасна драматургія існує в окремій маленькій площині, опозиційній до канону і звички. Тут відбувається розрив, взаємне ігнорування. Театр бере ближчі до канонічної моделі драми. Наприклад, є дуже хороша пʼєса «Пʼять пісень Полісся» Людмили Тимошенко, написана точно за параметрами класичної драми, її театр приймає. А є «Поліандрія» Сергія Кулибишева, яку ми нещодавно ставили — де багато лайки, дискомфорту, де діалог ведеться про те, як військовий після поранення і з ампутованими кінцівками буде займатися сексом із дружиною. Вона про пошук близькості, зміну цивільної людини, адаптацію — і все це обрамлено комедійною формою. Старше покоління театру це шокує, молодше ж чомусь відчуває у цьому життя, справжність, хоч і не завжди розуміє, як реагувати. Питання у тому, щоб вивчати цю кризу, розбиратися з тим, як витворити діалог у взаємодії драматурга й театру.

Літературний твір — зовсім окрема, завершена річ. Щойно ти його вкладаєш у простір театру, це стає інтерпретацією. Оскільки весь наш театр драматичний (постдраматичного в Україні майже не водиться), він тримається на тексті, так чи так переповідаючи написане автором. Проблема виникає тоді, коли ми намагаємося втиснути в його цілісність надумані сценічні ефекти, які не мають стосунку до розгортання самої оповіді. Виходить, ми нехтуємо автором, бо за мету маємо втримати увагу глядача. Але разом з історією автора ми беремо на себе відповідальність за те, що йому там болить, маємо зрозуміти причини вибору саме таких слів у саме такій послідовності.

З іншого боку, виникає питання: а які почуття й бажання актора провокують появу в його репліці конкретного слова? Якщо ти обираєш певний текст, то мусиш знайти в ньому авторову присутність і сполучити з нервом людини, що реалізує його на сцені. Далі, будь ласка — можна хоч стробоскопи, хоч клубну музику, але в центрі має залишатися спроба оживлення слова. Бартова «смерть автора» дійсна тільки на першій репетиції (Ролан Барт — французький філософ, критик і теоретик науки про знаки та символи. — Platfor.ma). Щойно текст потрапляє до акторів, нашою задачею стає його розкрити, оприявнити через присвоєння. У цьому зараз наша головна криза, в невмінні шукати цю присутність.

Під час читання для мене структура тексту невідʼємно повʼязана з кадрами, які виникають у моїй голові. Майже всі книжки — про одне, тому нас чіпляють не сюжети, а те, як вони подані. Спосіб, у який веде оповідь Кафка, викликає одразу з сотню інтерпретацій. Або Ґюнтер Ґрасс із його «Бляшананим барабаном» — за його читанням у мене виникало стільки мізансцен, що можна сказати, я вже бачив, яким буде світло на сцені чи як гратиме котрийсь з епізодів актор. Те, що погано написане, не викликає жодних картин — це питання композиції, того, як ти зрештою будеш втілювати її у просторі. 

Мені одразу видається якимось неважливим акт зустрічі з твором, якщо я не тримаю фізичної книги, живого обʼєкта. А, можливо, це просто щось поколіннєве, не знаю. Я читаю електронні книжки, якщо чогось немає серед виданого або, як оце тепер, потрібно перечитати 126 текстів до тижня актуальної п’єси — але з ними щось не спрацьовує, кудись вислизає увага.

А ще я спіймав себе на тому, що останні два роки йду в книгарню, купую нову книжку і читаю тільки її, бо чомусь не можу брати до рук старі книжки або в когось позичені. З недавнього — я купив Ауербаховий «Мімезис» (Бертольд Ауербах — німецький письменник єврейського походження. — Platfor.ma), щойно виданого Кʼєркеґора (Серен К’єркеґор —  данський філософ і теолог, основоположник екзистенціалізму. — Platfor.ma) і, серед останніх, текст, який мені дуже сподобався — «Історія мистецтва без чоловіків». Але здебільшого я читаю таки художню літературу, це вже симптом професійної хвороби пошуку матеріалу.

Я обовʼязково сідаю читати на ранок, до репетицій, до студентів, поки свіжа голова. Раніше, коли ще вчився, я міг прокидатися зовсім удосвіта, щоби встигнути почитати, і так само через це дуже пізно лягав. Я майже ніде не читаю, крім дому.

У мене немає спеціального кутка під бібліотеку, у кожній із моїх кімнат багато полиць, але книжки лежать усюди: на кухні, під ліжком, на кріслі. Десь я швидко читаю Мольєра, кидаю його в кутку, бо на завтра мені терміново треба освіжити Шекспіра. Потім куплю якийсь український сучасний роман, кину на половині й залишу лежати десь, де востаннє читав. І раз на пів року я ввесь цей хаос впорядковую по поличках, але ця повсюдність книжок, вона залишається. По суті, вся моя квартира — бібліотека.

Я думаю, близькими нам стають ті книжки, що стосуються нас у якийсь спосіб дуже прямо й конкретно. 

Усвідомлено це чи ні, але якогось разу ти натрапляєш на книжку, і саме в цей період вона в тебе є — і ти є у ній. Щоразу, говорячи про зовнішнє, я ставлю собі питання: як воно мене стосується? Ми не можемо розуміти й відчувати зовнішнє поза собою.

Недавній приклад: мене дуже вразила щойно прочитана пʼєса про ЛГБТ[ІК+] у війську. Я був шокований відвертістю, технікою і тим, що вона зачепила в мені щось глибинне і незрозуміле для себе ж самого. Декілька днів я ходив і думав про те, що я взагалі знаю про ЛГБТ-спільноту у війську — коли не говорити про декількох приятелів і знайомих, який вона до мене має стосунок? І згодом знайшов для себе думку: коли людина воює, її приймають і не критикують, доки вона не висловить свою позицію, не виділиться як субʼєкт. Це історія про подвійні стандарти, за якими наше суспільство ховається від незручних розмов. Ідеться про право на мораль, на відмінність думки, будь-яку іншість, яка стає для суспільства незручною.

Там у пʼєсі дуже цікавий хід, коли в першій сцені поліція затримує персонажів — перебраних у жіночий одяг хлопців. А далі — наступним кадром — вони лежать мертві на ліжках у морзі, і в результаті слідства виявляється, що всі вони воювали. Мабуть, режисура — це все ж таки простір, у якому ти втримуєш матеріал, тобто те, з чого ліпиш, доки не вивчиш його достеменно. Простір, у якому чужа історія стає рідною. Так було з цією пʼєсою, так було з «Буною» Віри Маковій. Я читав, плакав і не розумів, чого. Бо, зрештою, хороша література це річ, ґрунтована на спільності людського чуття.

Шість важливих книг з особистої бібліотеки

«Грубий зошит» Аґоти Крістоф

Якби я не перечитував книжки, то, мабуть, прочитаного було б набагато більше. Деякі романи я мушу читати по два, а то й три рази. Якщо після першого читання текст іще зо два місяці мерехтить мені в голові, я перечитую, думаю: не дарма мерехтить, треба ставити. А тоді перечитую втретє, щоби переконатися, чого саме мені тут хочеться, де, з ким і як я зможу це втілити. Зараз я перечитую «Грубий зошит» Аґоти Крістоф, бо планую робити з нього пʼєсу.

«Замок» Франца Кафки

«Замок» — це один із тих текстів, які мені страшно ставити, хоч я й не стверджую, що ніколи цього не зроблю. Поки я боюся за нього братися, бо видається, ніби щоранку я буду прокидатися з інакшим його баченням, що мені забракне сил на те, щоби вмістити все віднайдене в ньому в одну пʼєсу. Уже не перший рік я ходжу з думкою про другу частину «У пошуках втраченого часу», але також відчуваю страх. Зо пʼять років у мене визрівала ідея поставити «Сто років самотності», але на половині пʼєси я зупинився. З цими текстами мене охоплює відчуття, що я зроблю примітивну річ, бо щойно почну прокручувати замисел на театральній сцені, те, що так важить між рядків, кудись витече. Можливо, це питання часу й досвіду.

«Синуге, єгиптянин» Міки Валтарі

У 19 чи 20 років я прочитав роман Міки Валтарі «Синуге, єгиптянин». Це історична сага про часи Єгипту, війни з шумерами. Але значно більше враження на мене справила мова, спосіб оповіді, переклад. Валтарі на мене настільки сильно вплинув, що я ще який час висловлювався прочитаними в нього фразами. І звичайно, після того я вже не міг читати якусь, скажімо, посередню літературу. І так само «Замок» Кафки. Це два твори, які естетично й художньо мали на мене найбільший вплив. 

«Postdramatic Theatre» Ганса-Тіса Ламанна та «Холодний дім» Чарльза Дікенса

Серед того, чого зараз дуже бракує українською мовою, назву дві книжки: нонфікшн та художню. Перша — «Postdramatic Theatre» Ганса-Тіса Ламанна. Це стара класична книжка, яка фундаментально розповідає про розвиток театру з XX століття майже до цього дня, а в університетах досі ніхто про неї нічого не знає. Ми можемо скільки завгодно кричати «ні Станіславському, давайте Курбаса!», не розуміючи при тому ні першого, ні другого — і далеко ми без цього розуміння не доберемося. 

А коли говорити про художню літературу, то Дікенс. Це надзвичайний автор, який формує дуже базову гуманну етику і погляд на життя. Його «Холодний дім» — абсолютно геніальна книжка. Навіть коли говорити про Кафку: Дікенсів «Холодний дім» цілком буквально проглядається у сценах його «Процесу».

«Історія західної філософії» Бертрана Рассела

Я завжди занурювався в історію значно серйозніше, ніж у філософію, бо найбільше люблю прослідковувати, звідки думка народжується і який звʼязок її природа має з часом. Через Расселову надзвичайно круто перекладену «Історію західної філософії» я дуже багато для себе пояснив — і не тільки в практиці, а й приватно: для мене філософія, театр, кіно, музика цілковито вкорінені в найбільш предметне рутинне життя. Вони є фіксацією, поглядом далі від свого носа. Курбас казав, що театр має сьогодні бути таким, яким суспільство мусить бути завтра. Ступнями ми тримаємося на сьогоденні, але наш погляд, утримуючи також в полі зору і досвід минулого, наш погляд сягає далеко вперед.

Видавництво ist publishing подарувало Давидові Петросяну книжку «Терор з повітря» — філософський есей Петера Слотердайка, що входить до серії warning books про війну та культуру. У книжці розгортається теза про те, що модерна війна ведеться заради знищення життєвого світу сторони супротивника, і що поєднання тероризму, промислового дизайну і відкриття навколишнього середовища якнайточніше характеризують внесок XX століття у розвиток людства.

Розмовляли Катерина Носко і Софія Головко. Фото — Катерина Котіва.